Composition

La rigueur de composition d’Ambra Senatore vient mettre de l’ordre dans le chaos apparent des situations au plateau. Elle joue du temps et de l’espace, attentive au rythme des événements, aux flashbacks, à un montage non linéaire des scènes.

La multiplicité des pistes et cette façon d’éclater un scénario, trouvent toujours une cohérence dans la forme finale. Tout en gardant la fraicheur de l’immédiateté et une vibration vitale dans chaque action, ses chorégraphies s’agencent avec une précision d’horlogerie.
"Comme une sorte de mosaïque..."

Ambra et la composition

Si l’on parle de « l’art » de la composition chorégraphique, c’est que certains artistes ont élevé au premier plan leurs pratiques et leurs procédés permettant au geste de faire sens au plateau, dans une forme, un temps et un espace donnés. Ambra Senatore en fait partie. Avec elle, les effets de structures sont primordiaux pour révéler l’œuvre dans ses moindres ressorts, au-delà du seul mouvement.

Ambra Senatore s’inscrit dans le paysage chorégraphique avec une singularité qui l’éloigne des courants de la danse conceptuelle ou abstraite. En effet, l’utilisation de scénarios – ou tout du moins d’une trame dramaturgique – devient la base d’un travail consistant en une construction et déconstruction de ses éléments. Pour ce faire, la chorégraphe s’appuie d’abord sur un ensemble d’actions semblant pour la plupart issues d’un contexte quotidien, voire de tâches - au sens inventé par Yvonne Rainer tant elles peuvent être déconnectées, a priori, d’un discours ou d’un sens. Pour ses pièces de groupe, c’est très précisément l’agencement de ces séquences dans le temps et dans l’espace qui va, dans un second temps, composer la partition originale du spectacle.

L’espace devient un vaste plan où peuvent se déployer ces séquences. Parfois dans une forme de simultanéité, qui donne au plateau l’allure d’une ruche où le regard du spectateur est promené, baladé d’un bout à l’autre de la scène (Aringa Rossa, Pièces, Scena Madre). En l’absence de hiérarchie apparente entre les événements, où chacun devient central comme pouvait l’imaginer Merce Cunningham, le spectateur opère ses propres choix et prend sa part dans la composition de la pièce.

Lorsque l’espace accueille une scénographie, c’est pour mieux inscrire les séquences en lien avec un environnement concret (Petites briques, Pièces), mieux en mesurer l’impact. Ensuite, libre à la chorégraphe de les décontextualiser, d’en rejouer les gestes face à d’infimes variations d’accessoires ou de brusques changement d’espace.

Rejouer, et sans cesse remettre l’ouvrage sur le métier au cours d’une même pièce : c’est une expérience récurrente dans la démarche d’Ambra Senatore. Elle traduit un rapport au temps extrêmement travaillé. Une séquence chorégraphique peut ainsi être l’objet de répétitions, d’accumulations, de rembobinages, de coupes, d’inversions… Et le spectacle se composer au gré d’un montage quasi cinématographique qui brouille les pistes en bouleversant l’ordre établi, la chronologie, les attendus, le rythme et les vitesses. Ce savant tissage enrichit la chorégraphie de multiples sens que génère le spectateur lorsqu’il déroule le fil du spectacle. Sans connaître au préalable les logiques à l’œuvre, il re-compose là aussi son propre cheminement, par reconnaissance et déduction, par sentiment de déjà-vu et observation fine des éléments perçus ici et là. Rajoutons à cela la malice qui caractérise la chorégraphe et les indices qu’elle sème, une machinerie parfaitement huilée et quelques détails qui grippent, et voici que le spectacle peut dévoiler ses histoires les plus folles.

On parle souvent de puzzle au sujet des pièces d’Ambra Senatore. Mais toutes ces strates compositionnelles révèlent une chose : l’habileté d’une chorégraphe à jouer avec des principes de temps et d’espaces très abstraits, pour servir une danse pleine de fantaisie, de surprises, d’images concrètes et d’histoires simples.

Nathalie Yokel.

Avec le temps et l'espace

Beach birds
Merce Cunningham – 1991 
Les onze danseurs mi-oiseaux, mi-humains jouent chacun leur partition, leurs phrases, leur temporalités, à la fois groupés et solitaires. Tous les concepts de composition de Merce Cunningham sont présents : l’autonomie entre musique  - signée John Cage - et danse, l’éclatement de l’espace scénique en centres démultipliés - autant que de regards de spectateurs, la non-expressivité, l’absence de narration, la confiance absolue dans le geste dansé.
– Remontage de Robert Swinston / CNDC Angers
trois boléros
Odile Duboc – 1996
Le Boléro de Maurice Ravel, partition-monument n’a cessé d’inspirer les chorégraphes. Odile Duboc en 1996 choisit d’en chorégraphier trois versions successives qui forment un tout. La version pour 10 danseurs retient le principe d’accumulation progressive, nourrie d’interventions verticales, non présentes dans la musique. Puis le duo met en évidence l’espace par la seule présence de deux danseurs. Il sculpte avec lenteur une matière commune qui tient de l’abandon et de la douceur, de l’attirance, du désir…La troisième version à 21 danseurs est comme un hommage au mouvement de masse, et travaille sur l’horizontalité de nappes musicales.
– © Christiane Robin
10000 gestes
Boris Charmatz – 2017
Le chorégraphe français longtemps associé à une danse qui bouge peu ou pas, a imaginé une pièce où chacun des interprètes réaliserait une partition de gestes uniques qui lui sont propres, disparus aussitôt que tracés, dessinant une tempête de 10000 gestes, voire plus. Boris Charmatz organise cette prolifération apparemment anarchique à la perfection. Seul, à deux ou en groupe, les danseurs se retrouvent par moment, s’agencent dans l’espace comme autant d’électrons libres, affolés mais parfaitement organisés.
– © Tristram Kenton, MIF
 Set and Reset
Trisha Brown – 1983
Set and Reset demeure l’un des chefs d’oeuvre de la chorégraphe américaine Trisha Brown, qui appartient au cyle de travail « Structures moléculaires instables ». A partir de tâches simples - être simple, rester au bord extérieur de la scène, jouer sur la visibilité/l’invisibilité, s’aligner, suivre son instinct - Trisha Brown construit une chorégraphie continue aux énergies éclatées.La longue phrase chorégraphique continue en coulisse, à vue. Créée en collaboration avec le plasticien Robert Rauschenberg qui projette images et dessine des costumes à la transparence légère et la musicienne Laurie Anderson, cette pièce allie tout à la fois liberté, rigueur géométrique et fluidité.
– © Julietta Cervantes
One flat thing, reproduced
William Forsythe - 2006
L’œuvre de William Forsythe a fait exploser le langage académique du ballet tout autant qu’il a poussé toujours plus loin les inventions en terme de composition et de diffraction du mouvement dansé. Dans cette pièce William Forsythe joue du désordre et de la symétrie. Les tables, espaces de jeu et d’interactions pour les danseurs, deviennent le théâtre d’un chaos ordonné à la perfection.
– © Gregory Batardon - production Ballett Zürich

La figure de la répétition

Saut d’obstacle, cheval noir
- Eadweard Muybridge - 1887
En 1887, le photographe britannique réussit à décomposer avec netteté le mouvement d’un cheval au galop, grâce à douze appareils à déclenchements successifs le long de la course. C’est la première photo à ainsi arrêter et décomposer l’action. Ce procédé continuera de l’obséder toute sa vie. Entre utilité scientifique et esthétique, son travail a influencé des artistes comme Rodin ou Degas, mais aussi les pionniers du cinéma.
– © RMN-Grand Palais (musée d'Orsay) / Michèle Bellot
Vertigo
Alfred Hitchcock – 1958
Dans ce film le plus expérimental du cinéaste, la répétition des actions, la double perception des points de vue, instillent le doute, brouillent les pistes entre la réalité et le faux. Construisant patiemment les pièces d’un puzzle, Hitchcock répète pour creuser des situations, des personnages, et créer un sentiment de familiarité et d’inquiétude chez le spectateur. Il nous avertit et nous trompe à la fois, questionnant la représentation même.
– © Paramount Pictures/Diltz/Bridgeman Images
Spanish Dance
Trisha Brown – 1973
Cette courte danse espagnole fait partie des Accumulations de Trisha Brown, où elle aborde la question de la capacité répétitive d’un mouvement. Une danseuse se lance dans une phrase simple, bras relevés, et le propage à la danseuse de devant par simple toucher. Les mouvements s’accumulent petit à petit, dans un formalisme à la simplicité déroutante, porté par une chanson de Bob Dylan et un relâchement des corps. Cette notion de répétition traverse d’autres acteurs de la post-modern Dance comme Lucinda Childs.
 
Fase - four movements to the music of Steve Reich
Anne Teresa de Keersmaeker – 1982
Créé en 1982, Fase se compose de trois duos et d’un solo, tous chorégraphiés sur des œuvres de Steve Reich, le pionnier de la musique répétitive américaine. Danse et musique explorent le même principe : le « décalage de phase » à l’intérieur du jeu des répétitions. Soit d’infimes variations et de légers glissements, qui décalent tout doucement les mouvements. La répétition n’est pas reproduction du même. Mais perpétuelle mutation.
– © Herman Sorgeloos

échos se parcourt au gré de panoramas, vidéos, articles, mises en jeu et en danse, témoignages de la chorégraphe, de spectateurs ou de danseurs.

On y entre par plusieurs portes : une sélection chronologique de 14 pièces emblématiques d’Ambra Senatore dans Panorama , et 6 thématiques pour mieux comprendre son travail (Origines, Composition, Jeu, Corps, Dans la vie, Regards) qui font aussi écho à l’histoire de la danse et des arts.

Dans chaque page thématique, un code couleur :

  • En théorie

    un texte pour explorer en profondeur le travail d’Ambra Senatore et le champ chorégraphique
  • Au cœur du travail

    vidéos et témoignages de la chorégraphe et de ses danseurs
  • En écho

    diaporamas sur l’histoire de l’art et de la danse
  • En regards

    paroles et écrits de spectateurs, de pratiquants, de critiques sur la danse d’Ambra Senatore
  • En jeu

    mise en mouvement ou en action à pratiquer seul ou en groupe