Dans la vie

Dès le début du XXe siècle, la danse moderne est déjà jalonnée de tentatives d’injecter du naturel, dans le geste du danseur. Ruth Saint-Denis, Doris Humphrey ou Mary Wigman se nourrissent de leur environnement et des aptitudes ordinaires du corps humain pour avancer dans leurs recherches.

Dans les années 50, l’américaine Anna Halprin, figure défricheuse installée en Californie, s’appuie sur le principe de « tâches » pour entrer en danse. Elle ne dit pas comment faire le geste, mais quoi faire. « J’essayais de choisir des taches difficiles, comme porter des choses très lourdes ou en trop grand nombre, ou aller d’un endroit à un autre le plus vite possible, ou le plus lentement possible. Chaque geste était exagéré par les tâches. » Ces task, en apparence simples, modifient l’approche du mouvement, lui donnent une autre qualité. Anna Halprin fut l’une des influences du groupe de danseurs du Judson Dance Theater, ce lieu new yorkais où, dès 1962, ils se lancent dans des expérimentations qui font apparaitre ce qu’on appelle la post-modern dance. Ces « danseurs en basket » rejettent la notion de virtuosité et de spectaculaire. Ils ne s’inspirent pas seulement des gestes quotidiens, mais les portent véritablement sur scène, sans narration particulière ni expressivité. Ils optent radicalement pour une danse concrète de l’action qui se suffit en soi, dans un minimalisme et une neutralité des corps.

Ainsi semble levée la barrière de la virtuosité - ce que qu’un seul peut faire à force de répétition et de technique - pour laisser place à la possibilité infinie du mouvement - ce que tous peuvent faire, chacun à leur manière. Le public n’est plus passif, mais peut lui-même se projeter dans ce mouvement, voire le faire. Dans Satisfyin’ Lover (1967) Steve Paxton, l’un des fondateurs de la Judson Church, propose à un groupe - danseurs ou non -, de marcher, à un certain rythme, de s’asseoir. Ce qui fait la richesse de la pièce, c’est la multiplicité des âges, des postures, des démarches et attitudes. Jill Johnson, journaliste américaine en témoigne ainsi. « Des gros, des maigres, des moyens, des mous un peu avachis, des grands droits comme des I, des jambes arquées et des genoux cagneux, des gauches, des élégants, des bruts, des délicats, des gravides, des pré-pubères, et j’en passe, toutes les positions possibles dans toute la gamme inimaginable, autrement dit vous et moi, au stage le plus quotidien, le plus ordinaire, le plus je-m’en-foutiste quant à la splendeur posturale* ».

Dans cette logique de geste infra-ordinaire accessible à tous, Steve Paxton créera quatre ans plus tard le Contact improvisation. Cette pratique égalitaire, fondée sur le partage du poids, de la gravité, des appuis, instaure le toucher comme matière à créer. « Le contact improvisation offre une forme d’improvisation accessible à tous, où les capacités de chacun-e sont taillées à la mesure de leurs duos dansés par les choix qu’ils y font », explique t-il.**

Cependant, comme le souligne la chercheuse en danse Julie Perrin**, il serait trop simple d’opposer le geste virtuose - synonyme de verticalité - et geste quotidien - forcément démocratique. Il y a des gestes dansés du quotidien virtuoses, techniques, rapides. Ainsi Steve Paxton possède une corporéité et une façon d’être présent sur scène inaccessible à un danseur amateur, tout comme les danseurs de Pina Bausch crient, chantent courent, mangent, comme personne dans la vie.

Pina Bausch, bien qu’à mille lieux du minimalisme post-moderne, a beaucoup puisé dans le quotidien. Ses danseurs courent, marchent, sont habillés en habits de ville et talons aiguilles, les plateaux sont habités de tables, chaises, fleurs et pelouses. Ici le geste inspiré de la vie ordinaire est charnel, habité, à fleur de peau et touche avec force le spectateur, jusqu’au rire ou jusqu’aux larmes. Le travail d’improvisation qu’elle mène avec ses danseurs, les pousse dans leurs retranchements les plus intimes. C’est l’émotion même de la vie et de l’humain qu’elle met à vue.

Chez Ambra Senatore, on ne retrouve ni la lourde charge émotionnelle de celle de Pina, ni la froideur distanciée de la post-moderne. C’est comme un entre-deux, plus enjoué, qui explore ce que le geste dansé fait à la vie quotidienne et vice-versa, dans un continuum qui aboutit à une matière chorégraphique à la fois familière et complexe, pour le spectateur comme pour le danseur.

Cet art précieux de la relation et de l’attention aux autres, revendiqués par la chorégraphe, se retrouve aussi dans les conditions de création en studio. Ambra Senatore, à la fois interprète et chorégraphe dans presque toutes ses pièces, partage avec ses danseurs des séances d’improvisation, très longues, très riches, où chacun nourrit le processus. Créer n’est plus un exercice d’un chorégraphe qui aurait autorité et légitimité, mais acte collectif, qui se fait au fil du temps à partir des apports de chacun. Même si Ambra est celle qui in fine compose et agence l’écriture chorégraphique.

Ses projets les plus récents, comme Conversation, invitent des scientifiques, chercheurs, architectes à enrichir un dialogue, ouvrir la danse à d’autres recherches. La chorégraphe se charge alors d’autres points de vue pointus, comme pour éviter l’entre-soi artistique et vibrer au plus près des grandes questions du monde. Comme dans le contact improvisation de Steve Paxton, où la responsabilité du mouvement et du poids se répartit entre danseurs, sans distinction, la danse d’Ambra Senatore semble tenir par et avec les autres, collaborateurs ou spectateurs.